شناسه خبر : 44313
تعداد بازدید : 201
تعداد نظرات : 0 نظر
تاریخ ارسال : ۲۴ آذر ۱۳۹۵ - ۱۰:۳۲ ق٫ظ
یادداشت
نگاهی متفاوت به سینمای اصغر فرهادی

دیکتاتوری نشانه های گسست و نمادهای مداخله/ نگاهی متفاوت به سینمای فرهادی

فرهادی (۱) اول

«من هم یک انسان هستم و اجازه نمی‌دهم درباره‌ام هرزه‌گویی و فحاشی کنند و تهمت بزنند.»

«سکوت من باعث وقیح‌تر شدن طرف مقابل شده است.»

«من عمل عماد را درک می‌کنم اما اخلاقی نمی‌دانم. این به معنای حرف و حاشیه‌های ابلهانه‌ای نیست که بعضی می‌گویند.»

مصاحبه اصغر فرهادی

***

یادداشت – احمد میر احسان : با اصغر فرهادی در انزجار از فحاشی و هتاکی و هرزه‌گویی و تهمت و افترا درباره حریم خصوصی‌اش، خدا آگاه‌تر است که همدلم. اما اگر منتقدی اثبات کند که بنا به دلایل ایدئولوژیک، فرهادی در پرداخت عماد دچار یک «لیبرالیسم» سطحی و پاسیفیسم‌شده و حتی حق خشمگین شدن برابر تجاوزکاری وحشیانه را به سبب یک پَز روشنفکرانه مدرن به او نمی‌دهد، ابله است؟ «این‌که تفاوتی با آن فحاشی ندارد.» او حق دارد برابر دشنام خشمگین شود اما عماد نه!!! آن هم برابر عمل وحشیانه؟

***

من همیشه نسبت به فضاهای توده‌ای، سیلاب‌های جمعیت یکسان‌شده که صدای مخالف را لگدمال می‌کند و اثری از آن نمی‌گذارد گریزان بوده‌ام. «همگان» و «گله»، هیچ‌گاه مایه خشنودی‌ام نبوده، برایم هرچند تنها، حقیقت، جذاب‌تر است. برای همین با خواندن جملات مبتذلی که نشان کاربرد زبان برای ایجاد رعب در منتقد سینمای فرهادی و به خاموشی کشاندن اوست دچار اشمئزاز می‌شوم، جملاتی که در سرلوحه مطبوعات همانندسازی شده و ژنریک طبقه متوسط مدرن تکرار می‌شود؛ جملاتی از این دست: منتقدان هم (جز چند نفری که گویی با انگیزه‌هایی دیگر بر طبل مخالف می‌کوبند) اکثریت ستایش‌گر فیلم‌اند!!! واقعاً این روش ژدانفی در به سکوت کشاندن نقد مخالف وحشیانه نیست؟ آیا اگر واقعاً منتقدی معتقد باشد که فروشنده فراخواننده انفعال و بی‌غیرتی است قلم به مزد است و کار به دشنام ابله به منتقدان ختم می‌شود.

به راستی آیا میلیون‌ها انسان ایرانی که مایل نیستند ایران، سوریه شود و با بیل مکانیکی آمریکا گود برداری می­شود و همه تفکراتی که علیه روشنفکری ایرانی و نفی‌گرایی مطلق‌اندیشانه و ذهنیت ترجمه‌ای و بر سر شاخ نشستن و تیشه بر ریشه زدن و سوبژکتیویسم و جهان سیاه و نادرست و وانموده‌های نومیدکننده هنرمندانی مثل فرهادی نظری انتقادی دارند ابله و مامورانی خائن‌اند!!! آیا این خود استبدادی نفرت‌انگیز نیست؟

***

من، خدای نکرده، اگر به جای آقای فرهادی بودم، از شرم آب می‌شدم که فضای روشنفکرانه هواداری از فیلم‌هایش مثل همه فضاهای پر از حس حقارت طبقه متوسط مدرن چنان آغشته به روحیه‌ای تهاجمی، تهمت‌افزا، مستبدانه و احساساتی است که نقد جدی و مخالف را دچار رعب و هراس از بیان آرایش می‌کند! بگذریم.

(۲) دوم

بسیاری اوقات به جای فهمی خلاق برابر یک فیلم یا کاربرد یک کلمه، ما دچار وضعیتی فخرفروشانه و استفاده نابجا و حتی درکی نادرست و به نحو حیرت‌انگیزی مغشوشیم.

سال‌ها پیش، در مقاله‌ای که واقعاً امروز آدر‌س‌اش در ذهنم نمانده به مفهوم روایت زبان بنیاد بوردول با ریشه لاتینی diegesis  اشاره کردم.

امروز اتفاقاً کاربرد اصطلاحاتی مانند diegetic و مباحث روایت زبان بنیاد (یا فرازبان بنیاد) و نیز مفاهیمی چون وجه نمادین یا نشانه‌ها، به جای آن‌که ما را تسلیم «گفتار» درونی فیلم‌های فرهادی یا سبک روایت او کند، تردیدهای ما را دامن می‌زند! حتی اگر حرف‌های فرهادی درباره نشانه و نماد را آن‌قدر عمیق تصور کنیم که مبنایش را سخن هایدگر درباره نشانه به عنوان (نه نماد) بلکه واسطه‌ای به سوی مدلول بپنداریم.

متأسفم که حتی امروز هم کندذهنی و عقب‌ماندگی درباره درک روایت در سینمای داستانی، چه روایت زبان بنیاد فیلم و چه روایت فیلم به‌مثابه فرازبان، میان ما ادامه دارد، و این امر به غفلت از بعد معنایی و ارجاعی فیلم منجر می‌شود و کار را به آنجا می‌کشاند که «نقد فیلم»، برابر آثار فرهادی به جای آن‌که پیش‌روتر یا  هم دوش تلاش‌های زیبایی‌شناسانه‌اش حرفی برای گفتن داشته باشد با فرسنگ‌ها فاصله،‌ طوطی‌وار چیزهایی را تکرار می‌کند (یا بهتر بگویم عَلَم می‌کند) تا فضل‌فروشانه به ستایش‌گری عقب‌مانده‌اش رنگی از فهم و درک و دانش بپاشد.

این فضل‌فروشی نقد آنجا به شکست منجر می‌شود که علی‌رغم کاربرد اصطلاحات ساخت‌گرایانه یا نوفرمالیستی کسانی چون بوردول، هیچ پرتوی بر درک مشکلات و خطاهای ساختی درام فیلم‌ساز نمی‌تواند بیافکند.

بوردول در فصل دوم کتاب خود، آن‌گاه که به «نظریه‌های زبان بنیاد روایت» به عنوان بخشی از «روایت در فیلم داستانی» می‌پردازد، در بحث درام به اصطلاح یونانی diegesis اشاره می‌کند که در سال ۱۹۵۳ «اتین سوریو» آن را برای توصیف «بازگویی داستان» فیلم احیا کرد. بحث diegetic او در ارتباط با narration، (روایت) زبان بنیاد و diegetic music، موسیقی داستانی، در نوشته‌های سینمایی نیمه اول دهه هشتاد من هم ظاهر شد،‌ بر اساس آنچه بوردول به صورت اصطلاحی مقبول «برای توصیف جهان تخیلی داستانی» از آن نام برده بود و سود جستن از این اصطلاح برای نامیدن یکی از سنت‌های نظریه روایت‌گری، هدفی جز این نداشت که سطح گفت‌وگو از روایت را ارتقا دهد و از آن کندذهنی و محدودنگری درباره روایت که در مطبوعات سینمایی ما شایع بود بکاهد. دریغا که در آن زمان از این زمان بیشتر، بحث جدی خریداری نداشت. و در برابر آن سردبیران ابرو بالا می‌انداختند. بدیهی بود که این مباحث ضمناً درصدد رفع اتهام «پیچیده‌سازی درک فیلم» بود که به نقد من نسبت داده می‌شد. می‌خواستم نشان دهم در پیش‌روترین نوشتارهای مدرن، کاربرد این مفاهیم که نقد ما و سردبیران مجلات سینمایی، چون گریز جن از بسم‌الله، از آن می‌گریزند امری عادی است و تنها سطح عوامانه نقد کم‌دانش ماست که از مبانی تئوریک و دخالت آن در بحث تحلیل فیلم می‌هراسد زیرا ناتوان است که بحث نظری مضبوط را فهم کند. قائل شدن ویژگی‌های «نحوی» و معنایی برای سینما که از سوی فرمالیست‌هایی نظیر ماکاروفسکی و تینیانوف و ایخن بام به معنای تاثیر سنت‌های زبانی بر نظریه فیلم و شکل‌گیری چیزی به اسم زبان فیلم و جست‌وجوی معادل سینمایی برای «عطف بیان، تشبیه، استعاره» و دیگر صنایع زبانی بود بعدها با کار «بارت» برای آن‌که نظریه دلالت سوسور را در مورد دستگاه‌های غیرزبانی به کار گیرد، کار تئوری روایت را به مراحل کامل‌تری کشاند و آن «بررسی روایت به‌مثابه نوعی انتقال از فروشنده به گیرنده» بود نوشته او دال بر تغییر توجه ساخت‌گرایی از بررسی دلالت و (و تاکید بر مسائل مربوط به دلالت‌های تلویحی و تصریحی) به بررسی «بیان» (و تاکید بر مسائل مربوط به «ذهنیت» در زبان) بود. باید در این‌جا اشاره کنم در فضای تاریک، پر از چرک و سیاست‌بازی و گریز از تفکر ما، و برای اذهان بیمار، عجیب است که شما در مباحث سینمایی از آوانگاردیسم کیارستمی تا توجه به کارکرد زبان نمایش‌های عامیانه در آثار ده‌نمکی یا اشاره‌شناسی اخراجی‌ها در حرکت باشید زیرا نقد شبه‌روشنفکرانه ما کاری به مسائل زنده اثر ندارد و منتقد شکست سیاسی و حزبی خود را در نوع برخورد به فیلم‌ها جبران می‌کنند و بنا به امراض سیاسی ،حرف زدن از پاره‌ای فیلم‌ها تابوست!!

اما می‌بینیم بارت در مقاله سال ۱۹۶۶ خویش در تحلیلی درباره «نشانه‌های «شخصی» در گفتار جیمز باند ضمن نقل‌قولی از فیلم گولد فینگر به گفته‌های بنونیست و لاکان هر دو استناد می‌جوید» و «ماهیت ایستا و فهرست‌وار تحلیل ساخت‌گرایی کلاسیک جای خود را به تاکیدی بیشتر بر فرایند و حتی کنش و واکنش زبانی می‌دهد. تحلیل نشانه ‌شناختی بیان هرچند به مسائل مربوط به شاخص‌ها (deixis) یعنی آن دسته از مقولات دستوری که شخص، امکان، امان یا بافت اجتماعی گفتار را encoding (علامت‌گردانی) می‌کند اندک‌توجهی مبذول می‌داشت ولی مشخص بود که در ادامه تکامل نگرش زبان‌شناسانه یا حتی نظریه‌های مبتنی بر آرای ژاک لکان، می‌تواند «اساس فرایافت‌های مربوط به مساله بیان منظور در رسانه‌های زبانی و غیرزبانی» مثل سینما قرار گیرد و سنتی زبانی را پایه‌گذاری کند که بر نظریه فیلم تاثیر می‌نهد. امروز کسانی که اصطلاح diegetic را در بررسی فیلم فرهادی مطرح می‌سازند، متوجه آن نیستند که دامی می‌گسترند تا همه آن تلاشی را که فرهادی در مصاحبه‌ها به خرج می‌دهد و می‌کوشد از مشکلی خلاصی یابد تا متهم به نگرشی تعمیمی و دچار سوبژکتیویسم و دگماتیسم نگردد و ضعف‌های ارجاعی فیلمش به دامن تفکرش چنگ نزند و آن را غرض‌آلوده و پر از پیش‌داوری واننماید، بر باد می‌دهند. به سبب آن‌که طبق همان منطق روایت زبان بنیاد، خود فیلم در قالب یک نشانه به واقعیتی بیرون از خود دلالت می‌نماید که در آن صورت اولین نتیجه‌اش ضرورت تعمیم خواهد بود، و چشم اسفندیار جهان چیده‌شده فرهادی همین‌جا قرار دارد. زیرا زندگی علیه چیدمان پر از پیش‌داوری اوست که واقعیت‌های چندصدایی را قربانی تک‌صدای تلقیات ایدئولوژیک نولیبرالی می‌نماید.

چگونه می‌توان، تیشه‌ای برداشت و بر ریشه‌های شخصیت‌های زنده، بر زندگی ریشه‌دار یک فرهنگ بس دارای ژرفا و تنوع و ارزش‌های وسیع یک هستی تاریخی فرود آورد و شانه از زیر بار مسئولیت پاسخگویی خالی کرد، صرفاً به این بهانه که گویی زبان چیزی است برای زبان و فاقد تقابلات معنی‌دار مرجوع به امر واقعی.

***

تلاش من در دهه هفتاد و هشتاد برای اثبات ضرورت تحلیل گفتمانی نظریه فیلم در ایران و برای ما و پیشنهاد تفکری تئوریک در نقد منجر به کاربرد کلماتی نو در نقد فیلم شد. غرض از این سخن جلب توجه مخاطب مقاله حاضر به این نکته است که اصطلاحات نویی که در نقد و تحلیل‌های نزدیک سه دهه گذشته‌ام، یا در ربع قرن اخیرم پدیدار شده و در زمان خود تازگی داشت، دانش-واژه‌هایی ریشه‌دار در نوعی تفکر فلسفی-زیبایی‌شناسانه بوده‌اند که از منظر دانش واژی terminologically و به لحاظ اصطلاح‌شناسی جای تعمق دارند، که اگر این تعمق در قالب یک گفت‌وگوی نظری در سینما ادامه می‌یافت چه‌بسا آن ستمی که بر رخدادهای بزرگ سینمای پس از انقلاب رفت و به فراموشی و سرکوب‌شان-به‌ویژه از سوی نگرش بوروکراتیک و با همدستی جریان شبه‌روشنفکری- ختم شد و به انزوای کیارستمی در ایران یاری رساند، اتفاق نمی‌افتاد، بروید نگاهی به کتاب‌های منتشرشده درباره سینمای عباس کیارستمی کنید جز سه، چهارتای آن بقیه به بعد از سال ۱۳۸۹ و دهه ۹۰ تعلق دارند!! یعنی پس از کاربست همه تلاش‌ها در ایجاد سرخوردگی در رفتارهای آوانگارد او که اهمیت ساختاری در سینمای دیجیتال دنیا داشت!

در آن کتاب‌ها هم، تنها کتاب برخوردار از یک شالوده ارزشمند نظری کتاب ایرج کریمی است با تکه‌نقدهای درخشان از فیلم‌های کوتاه کیارستمی، در حالی که از نظر افق نو نگاه او هم مبتنی بر تبیین رئالیستی سینمای کیارستمی است. چیزی که به معنای عدم تشخیص تمایز یا نطفه‌های تمایز نگاه کیارستمی با رئالیسم و نئورئالیسم بوده و قبلاً به آن اشاره کرده‌ام. و کوشیدم با نامی نو- رویکردگرایی- جریان تر و تازه و باطراوت نگاه ویژه، قطعیت‌ستیز، سرشار از تمنای لمس خود زندگی را، نه با برداشتی مبتنی بر تفکر پوزیتیویستی که شالوده رئالیسم است- تفاوت شان را گوشزد کنم و بعدها هم سعی کردم با اشاره به منابع نگاه کیارستمی باز هم بیشتر مشخصات متفاوتش را در «دیدن» و «خیره نگریستن» به زندگی با رئالیسم رایج بازگویم. ترمینولوژی  حذف، غیاب، خلاء، فقدان، گسست، ناحتمیت، فضاهای خالی و ساخته‌نشده‌ها، ساختن به وسیله نساختن، و نشان دادن به وسیله نشان ندادن و بسیاری از دانش- واژه‌های به کار گرفته‌شده در متن‌های آن سال‌هایم ریشه در این شالوده نوی تفکر و دیدار از سینمایی نو و پیش‌رو داشت که بنیادش بر ایده «اینِ آن دیگر» استوار بود و سعی کردم با نمایش منابع زیبایی‌شناسی ایرانی مینی‌مالیسم کیارستمی و منابع الهام او و ساختارهای شعری سعدی، حافظ، خیام و بداهه‌نوازی در موسیقی دستگاهی و مقامی، بافت ریزبنیادها در گلیم و قالی و گبه، سیاه‌مشق‌نویسی و ساختار زیبایی‌شناسی تکرار و ارتباط فاصله‌گذاری او با تعزیه یا رخدادهای معماری ایرانی، ضمن مکالمه مستمر او با حکمت شرق از یک‌سو و جهان نیچه‌ای از سوی دیگر و طبیعی‌گرایی مابعد دیویی و دستاوردهای پسامدرن، نشان دهم سینمای مستقل کیارستمی بازبان جهانی، بدون گیرافتادن در هیچ دام از‌پیش‌اندیشیده‌ای، سینمایی فعال و خودبنیاد است و تاثیرات نئورئالیسم اولمی و یا سبک گدار یا امکانات دیجیتال یا تجربه‌های هنر مفهومی یا ready made و امکانات تجربه چندکانونی و تخطی‌های پسامدرنیستی، در هاضمه قوی قدرت آفرینش او، هرگز به تبعیت و اسارت ختم نشده بلکه به زبانی جهانی منجر شده که اولین بار هنر مدرن ما را از واردات به صادرات ارتقا داده؛ صادرات زیبایی‌شناسی ایرانی یعنی تفکری مبتنی بر هستی‌شناسی ایرانی، مبتنی بر «اینِ آن دیگر» و نه فقط آن! و در عین حال با زبانی جهانی و ناظر بر مشترکات بشری

***

(۳) سوم

چرا در دیباچه نقد فیلم فرهادی، حرف از کیارستمی را به میان کشیده‌ام؟ زیرا این سخن ربط مستقیم به نقد من از گونه‌ای سینما دارد که چشم اسفندیار آن همان افتادن به دامچال تفکری غیرمسئولانه است.غیر مسئولانه در فرم محتوی و محتوای فرم.غیر مسئولانه به سبب عقبگرد از دستاوردهای مهم و یکتاو نه پیشروی خلاق به نظرم علاقه عباس کیارستمی و سیدجواد طباطبایی به سعدی اتفاقی نیست. زیرا هردوی آنان در تحفظ علیه نظم گفتار قدرت سلطه‌جو و “دیگری بزرگ” و اصرار دیدگاهی عادلانه و جامع و رها از دشمن‌خویی شباهت‌هایی دارند که به درد هشدار به فرهادی از خطر درغلتیدن در یک خطای تاریخی می‌خورد:

«سعدی تجربه تلخ فروپاشی کشور در یورش مغولان را داشت، اما اگرچه تجربه او میتواند ما را اشارتی باشد، ولی امروزه یک‌سره به کار نمی‌آید.

در زمانه آن شیخ اجل، در ادامه یورش‌های بسیار، دشمن از بیرون می‌آمد و اگر عِدت و عُدتی می‌داشت هزیمت در لشکر ایرانیان می‌افکند. اما هرگز در جنگ نهایی پیروز نمی‌شد. ولی با وزیدن بادهای مسموم، امروز، ایران با شیره جان خویش، دشمنی در درون پرورده است که بیگانه‌ای در درون و آشنایی بیگانه است. یعنی دزدی با چراغ آمده! سعدی زمانی از ایران رفت که ایران به «کنام پلنگان و شیران» تاتار تبدیل شده بود، اما دیری نگذشت که همان پلنگان، بر اثر همنشینی با ایرانیان، خوی پلنگی رها کردند و شیخ «چو برگشت، کشور آسوده دید» امروز انقلابی در وضع زمانه صورت گرفته، جرثومه‌های تباهی از ژرفای خاک ایران دویده و در آن ریشه دوانیده، و اگر آن دشمنان بیرون در سایه فرهیختگی ایران پناه می‌گرفتند، این دشمنان درون از ادب و آداب ایرانی می‌گریزند…

منظورم از این دشمنان، تنها و به طور عمده، دشمنان نظامی- سیاسی نیستند. دشمنان- مورد نظرم- در صورت دشمن نیز نیستند، و احتمال دارد که خود ساده‌‌لوحانه گمان کنند دوستان‌اند، اما با ظاهری که اخلاق، حکمت، معنویت و به‌ویژه عقلانیت از آن می‌بارد، چنان ضربه‌هایی بر ریشه این کشور می‌زنند که عرب و ترک و مغولان نزده بود. هم‌چنان که گروه‌های بزرگی از روشنفکری وطنی در گذشته‌های نه‌چندان دور، در دور نخست حیات روشنفکری، سرسپردگان انواع نظریه‌های خودکامگی، دیکتاتوری پرولتاریای چپ و نظریه بدیع «بی‌اعتنایی به آرا» شریعتی‌ها بودند. در سال‌های اخیر، در یکی از دوره‌های پرشمار جدید عقلانیت، چنان هبوطی در روشنگری «لیبرال» کرده‌اند که حتی جان لاک هم به گرد پای آن نمی‌رسد…

روشنفکری بی‌خیالی و نامربوط سخن گفتن نیست تا عوام بر مدعیان آن گرد آیند و کف بزنند، اساس روشنفکری مسئول بودن و مسئول سخن گفتن است و مسئولیت جز از علم و دریافتی از منافع ملی کشور ناشی نمی‌شود. آیا این عین گسست خردی نیست؟ (چنین رویدادی دیگر به رویداد روزمره روشنفکری دینی و ضددینی گریزان از ایران و در برابر دوربین‌های شبکه‌ها و مجامع و جشنواره‌ها و رسانه‌های قدرت‌های سلطه‌خواه و دارای مطامع دست‌اندازی ضدمنافع ملی ما بدل شده!) آدمی که سری شوریده دارد، اگر اهل معناست چرا این همه یاوه می‌بافد که عوام را دور خود جمع کند که برای او کف بزنند؟ فضیلت سکوت همیشه از نشانه‌های اهل معنا بوده است. مصداق «آن را که خبر شد». این چه معنویتی است که کف کشتی را که در آن نشسته‌اند سوراخ می‌کنند و نمی‌دانند که با اندک نحوی که به جای محو نیمه‌کاره فراگرفته‌اند، از نخستین کسانی خواهند بود که زیر آب بروند. اگر تاریخ و سیاست نمی‌دانند شاید شنیده باشند که نجم‌الدین کبری، در یورش مغولان در کنار مردم ری ماند و بر مغولان سنگ می‌زد تا به قتل آورده شد. آن شیخ دیگر هم بود که دروازه تبریز را بر سالدات‌های روس باز و شهر را تسلیم آنان کرد. آیا جای شگفتی است که در صورتِ نجم‌الدین، سیرت شیخ تبریزی داریم؟ (و این ابلقی و ابلوکی امروز فراگیرنده روشنفکران بسیاری چه نادین‌دار و چه مدعی روشنفکری دینی‌اند که سرشت نگاه، تفکر و باورهایشان ترجمه‌ای و اجنبی نسبت به زیست جهان بومی‌شان است که زهدان تولد آنان بوده و بدون آن هیچ موجودیتی به عنوان روشنفکر مسئول نمی‌توانند داشته باشند و آن همه انکار و بی‌خویشتنی و مصرف گفتار قدرت و دیگری بزرگ “حیرت‌انگیز”است . و فرق نمی‌کند که سینماگر باشی یا نقاش حراج‌ها، استاد دانشگاه باشی و در آرزوی نام جرج و رویای شهرت حقیرانه ای که می‌اندیشی با تغییر مکان نصیب جهان بی‌تفکر مستقل‌ات تواند شد یا روحانی وام‌دار BBC و وزیر اسبقی که انگلیس را میهنی بهتر از میهن خود یافته با دلارهای نفتی وهابیون).»

آن احساس خطرم از لایه های مخفی فیلم فرهادی که مهم تر از نشانه ها و آدرسهای ظاهری درام است به این سبب است که العاقل فی الاشاره.

***

(۴) چهارم

مردان غیراخلاقی

در عنوان مقاله‌ای از من در نقد فیلم یک جدایی، واژه گسست، درشت حک شده است! مفهوم گسست را در مقاله‌ام درباره «جدایی نادر از سیمین» همچون یک دانش‌واژه‌ای که به یک جریان فکری در کار فرهادی اشاره می‌کند، و نه صرف یک طلاق و جدایی، به کار برده‌ام، و البته من منتقد گسستی سوبژکتیو بودم که اندیشه فرهادی با ساختن یک پیش‌داوری نشان سراپا مدرن شدن می­شمرد و علیه هویت ایرانی آن‌ها را تحمیل و ابلاغ می‌کند. فروشنده بر زمین همان ایده تلاش برای گسست شکل گرفته است. تو گویی هنرمند نقش یاگو را هم ایفا نمی‌کند که از یک جدایی، به سود جلب توجه به خود سود جوید، نقش او واسطه‌ای است برای آن‌که زن/ایران را به عقد دیگری بزرگ درآورد،‌ با گسست از عنصر فعال هم سار. پس هر کنش فعالانه مردی چون عماد باید منفور جلوه کند زیرا او نماد قدرت کهنه‌اندیش است حتی حق خشمگین شدن از یک تجاوز وحشیانه، را ندارد که طوری ساخته شده تا چون مار از بین انگشتان بلغزد و علی‌رغم وجود همه نشانه‌ها، هرجا لازم بود حتی تجاوزکارانه بودنش نفی شود. زیرا غیرت یک چیز ایرانی بد است!!! و شالوده‌های هویت ایرانی بر این ارزش‌های کهنه استوار است. اما انسان غیرت می‌ورزد تا زمانی که انسان است، به وجود خودش، به دفاع از آن‌که دوستش می‌دارد؛ دوست، پدر، همسر، فرزند، شهری که در آن می‌زید، فرهنگ و سرزمین و میراث‌های زنده‌اش و این هرگز به معنی امری غیرانسانی و مذموم نیست مگر وقتی که پای دیگری و منافع و مطالبات و بهره‌ دیگری از انفعال ما، در میان باشد. چینش دراماتیک فرهادی به گونه‌ای است که یک حس انسانی مرد ایرانی برابر تجاوزی جنون‌آمیز را، «خشونت»، «بقایای اخلاق ارتجاعی و جاهلی»، «قیصرگونگی دیگر کهنه شده!!» وانمود سازد، و ترحم تماشاگر را نسبت به متجاوز با تمام قوا و نیروهای مصنوعی و صنعی که در اختیار مداخلات مستبدانه نویسنده و کارگردان است، برانگیزد. و این محصول یک تحمیل عقیدتی و عقیده‌ای غلط است که به غلط با پیش‌رو بودن یکی پنداشته شده، تو گویی هرچه از کارخانه مدرنیته‌ی غربی بیرون آید، امری ستودنی است، ولو کشتار، خونریزی، تغییرات ژنتیکی گیاهان خطرآفرین، مصرف‌گرایی، سوراخ کردن لایه اوزون، فحشا و… فرهادی همه “مهارت‌های” درام‌پردازی‌اش را به کار می‌گیرد تا به طور تحمیلی ما را به دفاع از امری نادرست قانع کند؛ امری با نقاب مدرن بودن. اما پرسش‌های یک تماشاگر به‌خودآگاه و متفکر می‌تواند ساختار تلاش دراماتیک او و روایت زبان بنیادش را فروبپاشد:

۱- مردی که فرهادی ساخته، مثل همه مردان او از «چهارشنبه‌سوری» به بعد، با مداخلات فیلمنامه‌نویس و کارگردان، عملی می‌کند که در تجربه زیسته ما، عملی نامتناسب با امر واقع و بنطق وجودی خود اوست. عمل او مربوط به شخصیت و موجودی در حد پست‌ترین اقلیت بزهکار شهوت‌ران است، اما فرهادی این عمل را به مردی حدود شصت‌وپنج‌ساله، یک ایرانی زحمتکش و مرد متعارف که خانواده‌ای آبرومند دارد و به‌شدت از بزه ولو ارتباط با زنی تن‌فروش هراسان است نسبت می‌دهد. می‌توان گفت، چه فراوان افرادی با ظاهری موجه، ممکن است در نهان رفتاری داشته باشند که تصور‌پذیر نیست، اما آدمی که از ترس رسوایی آشکار شدن خطایش سکته می‌کند چگونه حاضر می‌شود وارد آپارتمانی شود که می‌بیند، آدم دیگری غیر از یک زن تن‌فروش در آن مشغول حمام است، وارد حمام می‌شود، با او کشمکش می‌کند، تا حدی که همه همسایه‌ها متوجه می‌شوند، زن را له‌ولورده می‌کند، تازه پولی هم می‌گذارد، بابت چی؟و و و با اینهمه هنوز هم نباید به چشم یک جنایتکار به او نگریسته شود.زیرا کارگران او را کاملا عادی ساخته! اما کارگردان ما، می‌خواهد ترحم‌مان را نسبت به او برانگیزد. حالا که معلوم می‌شود، در این جامعه، حتی این مردان ظاهراً‌آرام، درندگانی وحشی‌اند که در کوچک‌ترین فرصت به هر کار دست می‌زنند، برای بی‌اعتبار کردن گونه دیگری از مردان، فرهادی نیازمند است که چنان فضایی بسازد تا واکنش منطقی عماد علیه مرد متجاوز به همسرش را هم واکنشی جاهلانه، خشونت‌بار، همسان بدل شدن به گاو و یک امر مذموم وانمود سازد تا این‌ جامعه در وحشی‌گری چیزی کم نداشته باشد. عوامل برانگیختن ترحم ما نسبت به مرد متجاوز فراوان است؛ چهره،نوع بازی،نگاه، بیماری، ترحم‌انگیزی و هراسش از رسوا شدن، خانواده او، مناسبات زن و دخترش‌ با او، … این فضا جز پیشنهاد یک انفعال روشنفکرمآبانه خیلی‌خیلی مدرن و با اتیکت و اخلاق چه به ما ارائه می‌دهد؟!! مشکل فرهادی آن است که شاکی نباید دادستان باشد و واکنش، ولو خشمی ملایم داشته باشد؟ پس چرا او در برابر دشنام به خود، خشم‌اش را بروز داده و قبل از سپردن دشنام‌دهنده به دادگاه او را ابله خطاب کرده!!!

بله بله، مرد مسلمان ایرانی، یک ذهنیت، باور و فرهنگ چاره‌ناپذیر در روح دارد که جان به جانش کنی عقب‌مانده و خشن است، زنان‌شان بهتر است از این افراد درمان‌ناپذیر جدا شوند و بروند یک شوهر آمریکایی کنند و ایران را هم خوب است به عقد آمریکا درآوریم تا از شر این تربیت ریشه‌دار در اعتقاداتی کهنه‌شده نجات یابیم!

اما فرهادی معتقد است، نباید ماجرای فردی عماد و رعنا و مرد متجاوز را تعمیم داد و من در مقاله‌ای دیگر، در مهرنامه اثابت کرده‌ام چرا این سخن یک دروغ و از بن امری نادرست است.و او نشانه های تعمیم را خود در فیلم گذاشته و آدرس داده است.

***

(۵) پنجم

دیکتاتوری نشانه‌ها و نمادهای القایی

فیلم فروشنده ما را به تفکر مستقل و پرسشگری نمی‌خواند، بلکه ما را وادار می‌کند برای القای روشن‌فکرهای فرهادی، گره‌ها را بگشاییم. همان‌طور که پیش از این در نقدهایم بارها گفته‌ام و دیگران هم درباره فیلم‌های فرهادی نوشته‌اند، سبک او و ساختار آثارش انباشته از نشانه‌ها، جزئیات فراوان و بس هوشمندانه و چندسویه است. این سبک کار در سینمای ما بی‌سابقه نیست، ابراهیم گلستان در خشت و آیینه، مهرجویی در گاو و تقریبا در تمامی آثارش همچون اجاره‌نشین‌ها، سارا، لیلا و غیره، کیانوش عیاری در تنوره دیو، بودن و نبودن و رخشان بنی‌اعتماد در زرد قناری، زیر پوست شهر و گیلانه و … میرکریمی در به همین سادگی و یه حبه قند و… گرایش خود را به نشانه‌پردازی و گاه یکسره نشانه‌پردازی نمادین نشان داده‌اند و از زوایای مختلف، با لایه‌های شنیداری و دیداری نشانه‌ای، نماهاشان را شکل داده‌اند نشانه‌هایی که در فورگراند و بک‌گراند یا مرکز میزانسن سازمان داده شده است. اما کمتر کسی به اندازه فرهادی توانایی ساختمان دادن به جزئیات نشانه‌ای چندسویه را با تردستی به نمایش نهاده و او از این بابت خودنشان یک رشد در نشانه‌شناسی فیلم و کاربرد نشانه‌هاست که در پی مخملباف ظهور کرده است.

اما چیزی که باید توجه کنیم این نکته مهم است که صرف انباشت نشانه‌ها، نشان‌دهنده خلاقیت و ژرفایی و نیرومندی یک فیلم نیست، این انسجام نشانه‌ها در روایتی غنی از چندسوگی، عمق نگاه و نوآوری است که سیستم نشانه‌ای یک فیلم را به نظامی پیشرو تبدیل می‌کند و در غیر این صورت به جنگلی از جزئیات بدل می‌سازد. کسانی هم که به طور مجرد دلبسته‌ی عناصر ساختاری/  نشانه‌ای به دنبال اثر رهسپار می‌شوند، قادر نیستند در فرایندی استقرایی یا دیالکتیکی، درخشش مناسبات جزء و کل را اثبات کنند و با همه اهمیت بررسی‌شان، در مقام یک منتقد متفکر ظاهر نخواهند شد.

اگر از درون نظام نشانه‌ای و یا شبکه‌ی پیچیده عناصر درون‌متنی ما قادر نباشیم خلل‌ها، تحمیل‌ها،‌ مداخلات مستبدانه و ضعف روایات (یا برعکس قدرت آن را) تحلیل کنیم کار مهمی انجام نداده‌ایم.

ستایش دوستان منتقد و درجه یک من، در تفسیر فیلم‌های فرهادی عمدتا مبتنی بر همین شوق و ذوق‌زدگی از نشانه‌گذاری‌های فرهادی است. این تیله‌ای است که فرهادی رها و منتقد را به دنبالش روانه می‌کند و منتقد هم نمی‌داند در چه دامی افتاده و کارشان به گفت‌وگوی انتقادی ژرف چه شماتیک و چه ساختاری نمی‌کشد. به تبعیت و اطاعت ختم می‌گردد! در چنین احوالی چگونه ممکن است، همه جوانب فیلم و نیز کاستی‌های تفکرش، ضعف و نادادگری چیده شده‌هایش و ناتوانی فیلم از برانگیختن پرسش‌های ژرف و همه‌سویه کشف گردد؟ البته همگنی فکری منتقد و فیلمساز عاملی است که سبب می‌شود منتقد از پیش منظر فرهادی را با جان و دل بپذیرد. مثلا درباره فروشنده در هر مصاحبه‌ای که فرهادی تن داده، تکرار کرده: وضعیت ترک‌خوردگی و خطر فروپاشی خانه به سبب گودبرداری و حفر، بخشی از قصه است که موتور قصه را راه می‌اندازد… و البته نشانه‌ای است که می‌توان در موردش بحث کرد و اصلا جنبه نمادین ندارد.

بعدش هم غالبا گفت‌وگوکننده که نقش یک ضبط صوت را ایفا می‌کند، همین حرف را می‌پذیرد و پرسشی در نمی‌گیرد! مثلا نمی‌پرسد آیا فرهادی معتقد به یک تلقی هایدگری از نشانه، به مثابه یک واسطه و بی‌هیچ مفهوم رمزی است؟ و آیا نماد خود یکی از گونه‌های اصلی نشانه نیست؟ آیا نشانه ترک‌خوردگی و خطر ویرانی خانه در فروشنده صرفا بهانه‌ای است  برای اسباب‌کشی به خانه تازه که زن روسپی قبلا در آن ساکن بوده تا قصه پیش رود؟ آیا این فروپاشی خود نشانه‌ای نیست که از راه همبستگی با ایده‌ها یا ایده‌ای کلی به موضوع فیلم و ارجاع برونی آن وابسته شده است(نماد)؟ و آیا هیچ دلالت ضمنی ندارد و در بی‌معنایی و در خودش، این ترک‌خوردگی پایان می‌پذیرد؟آن اشاره به گودبرداری تهران چه معنی دارد؟

خوب اندکی آگاهی، تفکر و قدرت پرسشگری جدی لازم است تا ما از صورت تماشاگر شیفته‌ای که هیچ کاستی در فیلم و در تفسیر فرهادی نمی‌بیند و هر چیز را در بست، در اوج کمال می‌یابد خارج شویم و در مقام منتقدی اندیشه‌گر با فروشنده روبه‌رو شویم.

با این دعوت به ژرف‌‌نگری و اکتفا نکردن به توصیف ساختاردهی فرهادی که خود بهتر از هر منتقدی می‌داند چه کرده، حال دوباره می‌توان به زندگی نشانه‌هایی رجوع کرد که وجه نمادین آن پنهان یا انکار می‌شود، چرا؟ به دلیل جامعه‌ای که در آن سانسور آزادی گفت‌وگو و آفرینش را یکسره یا تا حدی نفی می‌کند؟ چقدر ساده‌لوحانه است که مثلا فکر کنیم، نهاد ممیزی، از فهم آنچه که منتقد یک مجله می‌تواند کشف کند، بی‌خبرتر است! و شاید تا حدی برای آن که وارد شدن به عرصه وجه نمادین نشانه‌ها دردسرآفرین است، فیلمساز را در منگنه‌ی پرسش‌های اندیشگون قرار می‌دهد که کنش دلبخواهی‌اش را اغراق‌آمیز، غیرمسئولانه و تابع یک نفی‌گرایی روشنفکرانه به نمایش می‌نهد و فیلمساز باید پاسخگوی سوال‌های جدی اهل تفکر جدی، فراتر از جوان‌های دانشجوی هیجان‌زده، ژورنالیست‌های ذوق‌زده و انبوه مردمی باشد که مسحور توانایی‌هایی نمایشگرانه فرهادی می‌شوند اما سطحی و ناتوان از تفکر عقلانی ژرف کاو باقی می‌مانند.

نشانه‌های فروشنده که کلیت فیلم را بدل به نشانه بزرگ می‌کند، پا می‌دهد که یک آدم سیاسی سطحی و اپوزیسیون رادیکال و نهادهای رسانه‌ای و جشنواره‌ای غرب که در ادامه سیاست قدرت سلطه، تصویر دلخواهی از ایران را با اشتیاق و آغوش باز طلب می‌کند، همگی با هم به تفسیری بنیادگرایانه و ساخت‌شکنانه بنیان‌افکنانه دست زنند و این لایه‌ای نشانه‌ای از فیلم است که هر قدر هم واقعا مقصود فرهادی نباشد و چه فرق می‌کند یا باشد، نمی‌توان انکار کرد که از متخصصان حرفه‌ای سینما و نقد تا انبوه قشر متوسط مدرن آن را در وهله اول دریافت می‌کنند و چون نشانه‌ای است که به موضوع از طریق ایده‌ای کلی پیوند می‌خورد پس هر چه فرهادی بگوید فیلم او فاقد وجه نمادین است، خارج از ادعاهای – راست و دروغ او – این وجه نمادین را به واقعیتی از فیلم بدل می‌کند، زیرا در اینجا خانه ترک خورده، اتاق خواب ترک خورده و آن بیل هولناک مکانیکی که مثل سرنوشت و لویاتان و قدرت سلطه‌جوی ویرانگر در خاورمیانه کشورها را با خاک یکسان می‌کند و کارش نابودی مثلا ساختمان‌های کلنگی مثل سوریه!! برای مثلا نوسازی است، از حد واسطه‌ای خود به خود بی‌معنا که در خدمت راه افتادن قصه است فرا می‌رود و فرا رفته است. یعنی بیشتر از ایقای نقش برای وادار کردن عماد و رعنا جهت اسباب‌کشی به خانه دیگری است که در بردارنده‌ی تمهیدات پیشرفت درام است.

اگر تماشاگران فیلم از تخریب این ساختمان قدیمی به این صورت، معنای نمادین تغییری با این مشخصات نشانه‌ها را مطرح می‌کنند، خود دلیل دیگری جدا از بحث علمی رابطه نشانه و نماد دال بر پیامی پنهان نگه داشته شده است. در کشوری که همسایه‌هایش را لودر لویاتان کن فیکون کرده، ولی هرگز از رهیافت تازه‌ای در آنها خبری نیست، و از وهابیت مرتجع دفاع می­شود هر چه هست، مقاصد سلطه و غارت است و همدستی با وهابیونی هزار بار مرتجع‌تر از اسد! اما بدتر از این آنچه که گسترش نشانه به نشانه‌ی نمادین را خطرآمیز می‌کند، باور به آن است که این محل سکونت بلندمرتبه، اصلا قابلیت بازسازی ندارد و بهتر است هر چه زودتر تخریب شود تا خانه جدیدی بنا شود و امیدی به آن نیست. این تلقی دلخواه رادیکال‌های خواهان فروپاشی که با توانایی درام عامه پسند به اجرای سینمایی بسیار جذابی برای طبقه متوسط بدل شده، همان نکته‌ای است که فرهادی را برابر پرسش هر ایرانی متفکری قرار می‌دهد که بالاتر از هیجان، بی‌سوادی درباره وضعیت جهان و مطالبات کور و وادادگی نسبت به زندگی. سرنوشت زیستگاه خود، معنای رخدادها و پروژه خاورمیانه‌ای و لودرلویان، عمیق‌ترمی اندیشند و دروغ بزرگ را می‌فهمند و آن روش آی دزد، آی دزد و آی دروغگو، آی دروغگوی یک دروغزن با اهداف مخفی را راه غلطی برای طرح مسایل می‌دانند به نظرم اگر نظام ممیزی ایران تحمل بیشتری داشت و به آزادی این مسایل می‌توانست مطرح شود، در آن صورت استدلال‌های فراوانی علیه نگرش مطابق میل و پروژه‌های سرمایه‌داری بین‌المللی، می‌توانست مطرح شود که به سود هیچ کس از جمله این لایه‌ی سیاسی- اجتماعی فروشنده نبود! حداقل منظر کیارستمی‌ها و طباطبایی‌ها در ایران، توانایی تقابل با یک وانموده‌ی ویرانگر را دارد چه رسد به آنجا که حیطه عدالت الهی است و تفکر درباره گوهر ستم یا امر فرعونیت معاصر و پرسش از شیطان بزرگ انسی که دشنام به آمریکا نیست، شیطان‌شناسی مبتنی بر کنش وانمودگی ابلیسی است در مرحله سرمایه‌داری به غایت ارتجاعی شده. اینها ردپای نگاه سیاست‌گرایان در استقبال از فروشنده از منظر سیاسی است و خرابی حال این نگرش رادیکال و ویرانگر و فاجعه‌آمیز بودن و غیرمسئولانه بودن آن!

به هر حال بهره‌ی دیدار و تماشا یک ذهن سیاسی‌اندیش اپوزیسیون چه به عنوان یک دشمن در درون و چه یک دشمن خارجی که ادامه‌ی خواست‌هایش را این همراهان داخلی رویاها می‌بینند، به این نتایج می‌رسد، فرهادی می‌تواند خود به شدت از سرنوشت ویرانی ایران نگران باشد یا نباشد. مثل گروهی از شبه روشنفکران در اوج سطحی‌نگری می پرسد اصلا ایران یعنی چه؟ کدام ایران؟ همان بهتر که این خانه کلنگی به دست سرمایه‌داری مترقی(!) ویران شود. اما فیلمش در وجهی از روایت مبتنی بر نشانه‌های فیلمیک اش این را می‌گوید. ماجرا اصلا ربطی به توسعه ندارد، حرف از سرنوشت محتوم است و تباهی‌زدگی یک خانه از این ساختمان و این مردم به عنوان مشت نمونه خروار موید، درستی آن سرنوشت بی‌روزن و بی‌امید محتوم استفاده شده است.

ایده‌ی خانه، از زمان استحکام نگرش گسست که مقاله‌ای نقد جدایی نادر از سیمین به عنوان نگرشی پایه‌ای، و بنیاد و سینمای فرهادی از آن نام بردم، یعنی از چهارشنبه‌سوری در نشانه‌شناسی نمادین درام فرهادی، جایگاهی اساسی و تکرارشونده یافته است. این‌ها خانه‌هایی هستند که تغییرات صوری، دردی از آن دوا نمی‌کند و ویرانی درونی- انسانی هستی این خانه‌ها ریشه‌دارتر از این اصلاحات است. سخن من درباره گسست که ریشه در نقد رقص در غبار، شهر زیبا در یک طرف و تحول مفهوم گسست از چهارشنبه‌سوری به بعد دارد و سال‌ها پیش مطرح شده گرچه مایه دستبرد یک تفسیر چپ‌ شده اما ربطی به آن ندارد، نه هم‌دلی دارد با آن و نه آن را یک فکر ممتاز می‌داند. برای همین به نظرم رقص در غبار و شهر زیبا آثاری معقول‌تر و رئالیستی‌تر از چهارشنبه‌سوری تا فروشنده‌اند که قربانی یک کلان روایت لیبرال با ظاهر آنارشیستی شده‌اند که بیشتر با روحیه نوکان‌ها و مدعیات فریب‌آمیز خاورمیانه بزرگ سازگار است تا کار روشنفکری مسئول و داوری منصفانه درباره ایران بر بستر این جهان به‌شدت وحشیانه سرمایه‌داری متأخر ارتجاعی.

***

اما در مسیر بهره دراماتیک از خانه، فرهادی مثل مهرجویی استاد است، او به خوبی می‌داند چگونه از همه‌چیز برای تسخیر تماشاگر، عواطف او، مرعوب کردنش، از فکر کردن انداختنش و فکر قطعیت‌گرای خود را به او القا کردن بهره ببرد. این‌جا دیگر احمقانه است که توانایی او نفی شود، خوشبختانه نقد ژورنالیستی ایران، منتقدان توانایی در کشف این مهارت‌ها دارد و نیاز به بحث طولانی من نیست، این‌که چه ارتباط بینا متنی بین لوکیشن، اثاثیه و چیزها و وسایل خانه و اسباب‌کشی و درام وجود دارد و فرهادی با چه مهارتی بین استفاده نشانه‌ای- نمادین از اثاثیه‌ها و خانه فراتر از لوکیشن و اشیاءبهره می‌برد، برای اکثر نقدهای جدی طرفدار فروشنده روشن بوده و بدان اشاره شده است بعد از مهرجویی، فرهادی مهم‌ترین سینماگر استفاده‌کننده از معماری و اسباب و اثاثیه در خدمت روایت و عمق‌بخشی به آن است و البته بنا به فضای امروزی روایت، جایگاه او هرگز دیگر جایگاه یک تابع درجه دو نیست و دستاوردهایش در ارتقای خانه، معماری و وسایل و لوازم زندگی به نشانه‌های روایتگر درجه یک و از عالی‌ترین نمونه ها در سینمای ایران است. این جایگاه عالی در همه فیلم‌های اخیر او روزبه‌روز مستحکم‌تر شد و در فروشنده جلوه اندیشه‌ورزانه‌ای پیدا کرد. وسایل صحنه نمایش مرگ فروشنده با تکیه به تختخواب و تختخواب خانه در حال فروپاشی عماد و رعنا، و بالاخره تختخواب در خانه اسباب‌کشی‌شده و تختی که زن روسپی از مهمانانش بر آن پذیرایی می‌کرد، صرفاً نشانه‌ای برای خواب نیست، نمادی است از حریم خصوصی ناامن‌شده و مورد تجاوز قرارگرفته و بالاخره شکافی بزرگ در رابطه رعنا و عماد، آیا آن نشانه‌های رابطه بینا متنی آهو، رعنا و صنم ضمنا میخواهد بگوید وقتی عماد برای رعنا ساخت‌شکنی می‌شود، دیگر فرقی با مرد متجاوز ندارد و حالا که عدم وحدت درونی و نگاه متمایزشان فاش شده، باید به نظر انگلس درباره خانواده گروید؟ و فرقی بین یک کلی‌فروشی به رسم ازدواج و رابطه آزاد جنسی روسپی‌ها با مردان، دیگر ماهواً وجود ندارد و باید این قداست زدوده شود؟ و طلاق و جدایی حتمی است؟ چنان‌که گسست بزرگ؟ البته این‌ها پرسش و تأویل است، اما اشیاء و وسایل خانه همچنان نقش نشانه‌ای نمادین‌شان را ایفا می‌کنند.

اگر بخواهم درباره همه نشانه‌ها، و همه جزییات و همه کنایه‌ها و وجوه نمادین ریزبافت فروشنده حرف بزنم و از استادی فرهادی بگویم واقعاً یک کتاب قطور کار دارد. آن تقارن کول کردن پسر افلیج در خانه اول به وسیله عماد و کول کردن پدرزن به وسیله مجید را نگاه کنید، آیا یک تفسیر محتمل آن نیست که مهربانی مجید هم چیزی است مثل عماد که در مجال مناسب خشونت ایرانی‌اش ظاهر می‌شود، و این مارا به یک تعمیم درباره ریشه این مهربانی‌ها و غیرت‌ها و نفی آن فرانمی‌خواند، به سود همان بیل مکانیکی لویاتان و تخریب؟!

درباره پله‌ها، گربه، تجاوز به حریم آهو، روند سقوط عماد (که از پیش بر اساس نگرش فرهادی سرنوشت‌اش طراحی شده، و بالاخره آمدن رعنا به نشانه زن- مدرنیت معقول و ضدارزش‌های کهن ایرانی) درباره زوایای دوربین، درباره ساختن مرد راننده به طور غیرواقعی تا ترحم ما را برانگیزد و ساختن جبارانه عماد تا ما را منزجر کند و تحمیل کنش‌ها و واکنش‌هایی به آنان بی‌ربط به شخصیت‌شان و به سود آن کلان روایت، درباره رابطه «مرگ فروشنده» با «فروشنده»، رابطه لویاتان سرمایه‌داری فروپاشنده، و لویاتان ایدئولوژی فروپاشنده از نگاه فرهادی و رابطه «گاو» و مشدحسن با فروشنده و عماد، درباره رابطه میلر و ساعدی و بیانیه ضددیکتاتوری شاه در دهه پنجاه و معنای امروزین داخلی‌ها و خارجی‌ها و… می‌توان فراوان سخن گفت، که از همه می‌گذرم، لذت کشف مشتاقانه تردستی‌های استادانه فرهادی را در ساختاربخشی به اثری مسحورکننده به دوستداران سینمای او، هدیه می‌کنم.

فقط بگویم تبدیل شدن فیلم فروشنده به مشغله تماشاگر، متعلق به منتقدان و کسانی است که در سطحی فروتر از تفکر او و در عین حال مشتقاق دیدگاه او هستند، ورنه اگر شما به قطعیت‌های القایی نشانه- نمادها و روایت چیده‌شده فرهادی بی‌باور باشید، و فهم خود را مسئولانه‌تر و ژرف‌تر از او بدانید، هرگز فروشنده تبدیل به مشغله‌ای که سال‌ها سر شما را گرم کند نمی‌شود، اما خود فیلم نشانه‌ای فراموش‌نشدنی است و سندی دال بر نگاه روشنفکر غرب‌گرای ایرانی در این برهه.

(۶) ششم

حذف

ساختار حذف در سینمای ایران و بنیان‌گذاری آن هم‌چون قطعیت‌ستیزی، میراث عباس کیارستمی است، حتی پیش از آن‌که سفیدخوانی و ناحتمیت‌گرایی به عناصر بنیادین سینما و هنر پسامدرن بدل شود و هر دو در نان و کوچه ریشه دارند. حذف در سینمای کیارستمی ارزش ساختاری دارد و به مرور به یک حذف آوانگارد در سینمای دیجیتالی تا حد حذف مداخلات کارگردانی بدل شد. یک راه واقعاً دموکراتیک برای اجازه دادن آن‌‌که زندگی حرفش را بزند.

در سینمای فرهادی برعکس، حذف یکی از بارزترین نمونه‌های مداخله و تحکم مستبدانه و تحقیر تماشاگر و قطعیت‌گرایی و القا است تا به هر قیمت امر دلخواه کارگردان پیش رود. البته حذف به‌مثابه یک ساخت ایجاد بحران و راه افتادن روایت، یعنی حذف کیارستمی‌وار گاه در آثار فرهادی دیده می‌شود. در چهارشنبه‌سوری، درباره الی، در جدایی نادر از سیمین و در فروشنده، هر دو حذف وجود دارد. مثلاً در فروشنده حذف صحنه تعرض مرد راننده پیر و ناتوان به حمام و رعنا، حذف می‌شود، چرا؟ برای ناممکنی نشان دادن زن برهنه در حمام؟ این ظاهر ماجراست؟ برای احترام به فضا و حریم خصوصی؟ اینکه فیلم وظیفه‌اش نمایش شکستن حریم خصوصی برای تذکر آن حرمت ازکف‌رفته است! به نظرم مهم‌ترین دلیل آن به روش قطعیت‌گرا و غیرمنطقی چیدن رویدادها به دلخواه، ربط دارد، زیرا همین‌طور ندیده، هم برای ما باورنکردنی است که آن پیرمرد ناتوان، و آدم متعارف، یک مرد که از چاقوکش‌ها و افراد دارای بیماری جنسی نیست، دست به این اقدام بزند. چگونه فرهادی می‌توانست نشان دهد این آدم مشخص وارد خانه می‌شود، می‌بیند وارد آپارتمان خانواده‌ای دیگر شده و اثری از زنی روسپی که می‌دانست در حال اسباب‌کشی است، نیست، صدایی از خود درنیاورد، کسی را صدا نزد، متوجه شود زن خانه‌دار در حمام است و لباس زن روسپی بر تخت نیست و تخت، تخت دیگری است، برود در حمام را باز کند، ببیند زن وحشت‌زده و شریفی سرگرم حمام است، جرأت کند با آن ضعف جسمی و آن ویژگی درونی آدم متعارفش، به او حمله کند، سروصدا و همسایه‌ها او را نترساند، زن را لت‌وپار کند، جوراب درآورده، پول گذاشته شده، برای چه؟ و کسی هم سر بیرون نیاورد و سرک نکشد!!! خب این‌همه ضعف و خبط و خطا با یک حذف حل‌وفصل می‌شود تا ناتوانیی دیدگاهی فرهادی نسبت به مرد ایرانی و بیگانگی کنش با تجربه زیسته ما و همان القای دلخواه تحقق یابد. این وجه حذف یک ضعف و محصول تفکر مستبد، پیش‌داوری و چینش دلخواه وقایع در گسست از واقعیات است.

اما در همین فیلم حذف زن روسپی- نظیر حذف زن روسپی در ده فیلم حذفی کالبدی و هوشمندانه است. اگر فرهادی می‌توانست صحنه محاکمه مرد راننده در آپارتمان خلوت را هم به ضرر عماد حذف می‌کرد تا ما همین‌طور بپذیریم چطور ممکن است آن عماد، ناگهان به یک درنده و گاو بدل شود. حال عمل سیلی زدن عماد، خیلی سست و باورنکردنی و راه پیش‌پاافتاده‌ای است و کاش این سکانس هم با حذف از ما خواسته می­شد همین طور بپذیریم!نظیر گاو شدن عماد که ربطی به گاو شدن مشد حسن با آنهمه دلایل و پس زمینه منطقی روانی ،اجتماعی ،عرفانی و اقتصادی و … نداردو دفعی و ناهمساز با واقعیت اوست.

(۷) هفتم

تقرب به خود فروشنده

اگر کسی بخواهد با قواعد سید فیلدی به فروشنده برخورد کند، نقد بدی خواهد نوشت و مسلماً از فرهادی عقب خواهد ماند. مقدمه طولانی فروشنده، با قواعد درام کلاسیک نمی‌خواند، اما مثل همیشه خیلی خوب است. این ایده خیلی سطحی است که بیندیشیم رویدادهای متنوعی در فیلم است که تأثیری در پیشرفت روایت ندارد، بله ندارد، اما نوک تیز فیلم یعنی هسته مرکزی آن، این نیاز به امنیت حریم خصوصی یا اشارات به تربیت مردانه ایرانی و غیره را قوام می‌بخشد و اصلاً مهم نیست که فرهادی روایت را دچار مکث می‌کند یا اگر این رویدادهای خرد و کوچک نباشد هیچ جای داستان لطمه نمی‌بیند. این همان درک غلط و مطلق کردن قواعد هالیوودی است که با آن می‌توان کل سینمای مدرن را حذف کرد، جاده ماللهند را بر باد داد، آینه تارکوفسکی یا بسیاری از صحنه‌های جذابیت پنهان بورژوازی و مرگ بر آزادی را جابه‌جا کرد.باید درک درستی از پرسش داشت.

آیا این پرسش غلط نیست؟، چرا فیلمی که مرکز روایت تجاوز به رعناست، این‌سان او خاموش در حاشیه است، از نظر پرداخت شخصیت و کنش‌مندی‌اش! خب برای اینکه فرهادی می‌خواهد زن با حضوری در سایه به آستانه بیداری و اعتراض و درک تمایز خود با روحیه عقب‌مانده انتقام‌کش همسرش آرام‌آرام برسد و برای این‌که دلیل کوبیدن خانه کلنگی را باید در عماد جست و او مهم است، این نوع تعینی تکلیف‌ها،‌ مبین ناتوانی در نقد خود فیلم است.و درام پرداز حق دارد درام برگزیده را در مسیر محتوای پیش ببرد همین رفتار ملانقطی است که قادر نیست اهمیت نقش زینتی گاو و  مرگ فروشنده را در یک برخورد تأدیلی و نه تقلیدی برای فیلم فروشنده کشف کند.

(۸) هشتم

ممانعت از اندیشیدن

توانایی فرهادی در مقام یک نمایش‌پرداز ماهر و سرگرم‌کننده و عامه‌گرا و جذاب، در خدمت تفکر تماشاگر و به اندیشیدن دعوت کردن مخاطب قرار ندارد، بلکه برعکس، همه جهان ساخته‌شده و مهارت‌های ساختگی‌اش برای آن است که تماشاگر فکر نکند، بلکه داوری مطلق و از پیش فکرشده او را چشم و گوش‌بسته بپذیرد. این بدترین وجه فیلم‌های او و فیلم فروشنده است. ما نباید فکر کنیم، ما باید دچار ترحم شویم، و به این سو رانده می‌شویم، ما باید دچار انزجار شویم و به این سو رانده می‌شویم، ما باید با گسست عاطفی رعنا هم‌دلی پیدا کنیم و به این سو رانده می‌شویم ولی نباید فکر کنیم. نباید بیندیشیم، خب عماد چه می‌توانست بکند؟ نباید بیندیشیم، در آن فضای ساخته‌شده در خانه متروک و آمدن زن و همسر مرد متجاوز که صحنه گونه‌ای شکل داده شده که دل سنگ هم آب می‌شود، چرا عماد آن‌قدر وحشی می‌شود که به مرد سکته‌کرده، همان لحظه می‌خواهد سیلی بزند؟ این آدم اهل تئاتر، هنر، تفکر، ساعدی، میلر و…،‌ چرا، به چه دلیل حالا گاو شده؟ مشدحسن اگر گاو شده همه‌چیز زمینه‌چینی کاملاً هوشمندانه دارد، گاو شدن عماد چرا این‌قدر زورگویانه، غیرمنطقی و باورناپذیر و فاقد هوش و دانش است؟

(۹) نهم

مداخله‌جویی مستبدانه

مداخلات فرهادی در درام، یا به سبب ضعف، ناتوانی و عدم شناخت منطق روابط انسانی، شخصیت‌پردازی و روانشناسی کاراکترهای درام باید باشد، یا اغراض ایدئولوژیک مستبدانه باید او را به چینشی چنین غیرمنطقی وادار نماید، در همین فروشنده سیاهه بلندبالایی از مداخلات نامعقول فرهادی می‌توان نام برد که با موقعیت روایت، اشخاص و کنش‌های نسبت‌ داده شده به آنان جور درنمی‌آید:

۱- چرا مرد پیر دچار بیماری قلبی و با آن روابط صمیمانه و پرعطوفت خانوادگی و مهر همسر و دختر به او، که عمری با او زندگی کرده‌اند، می‌تواند چنین درنده وحشی و یک خیانتکار حرفه‌ای به انضمام یک جنایتکار جنسی از آب درآید که عمل او به افراد دچار فروپاشی روان و بزهکاری حاصل از بیماری جنسی می‌خورد؟ مداخله در تصویر و شخصیتی که شئونات خود، رفتارهای خود و مشکلات خود را دارد، چرا صورت گرفته؟

۲- این پیرمرد مریض مفلوک، ولو قرص هم مصرف کرده باشد، چگونه می‌تواند مثل یک نره‌قاطر مهاجم باشد و از خود ببیند که دست به تجاوز به عنف بزند یا اقدام به آن را حتی تصور کند.

۳- این آدم که دارای قصد تجاوز نیست، شخصیت‌اش هم این‌سان شکل داده نشده، چگونه وارد آپارتمانی می‌شود که می‌داند قرار بود زنی که با او ارتباط داشت از آن‌جا اسباب‌کشی کند و حالا کسی دیگر در آن ساکن است که در حمام است؟ او چگونه به خود اجازه داده برای تجاوز زنی که خودفروش نیست به حمام حمله کند؟ او چگونه وارد حمام شده و به موهایش دست کشیده و زن هنوز متوجه نشده، چرا در ورود به آپارتمان کسی را صدا نکرده، چه توانی داشته وارد کشمکش شود؟ چرا پس از آن آزار وحشیانه- چه فرق می‌کند فرصت تجاوز یافته یا نه؟- چرا پول فراوانی برای زن گذاشته؟ این‌همه ناسازگاری برای دخالت‌های زورگویانه فرهادی صرفاً مربوط به یک سکانس است و بارها تکرار می‌شود، صرفاً‌ برای آن‌که او می‌خواهد کاراکتر ترحم‌انگیزی خلق کند تا نفرت ما را از عمل عماد که آن هم به همین اندازه دچار سرنوشت مداخلات مستبدانه فرهادی جهت واکنش‌هایی دل‌بخواه اوست و باز باورناپذیر در آن انتقام متصنع‌اش برانگیزد. صرفاً برای القاء علیه مردان !

این‌ها اگر ضعف روایت نیست چیست، اگر ضعف شخصیت‌پردازی و ناتوانی از مناسبات رئالیستینگ مراعات امر واقع در فیلمی با داعیه رئالیستی نیست، پس چیست؟ آیا مهارت در عوامفریبی در قصه‌گویی می‌تواند هر رفتار مناسب سینمای هند و امر غیرمنطقی و گسست شبکه علّی و                بی‌ربطی ها به زندگی و فضای زیسته ما را، توجیه کند. این مداخلات در چهارشنبه‌سوری هم به ضرر مرد فیلم کاملاً عیان بود و در درباره الی…

(۱۰) دهم

قطعیت‌گرایی پنهان زیر نقاب قطعیت‌ستیزی

فرهادی مدعی یک تلقی خاکستری، مخالف قطعیت‌گرایی و جزمیت را معتبر می‌داند اما اگر با دقت به فیلم‌های او و فروشنده بنگریم، متوجه نوعی حتمیت‌گرایی خشک‌اندیشانه در نفی آنچه با آن موافق یا مخالف است می‌شویم.

در نگاه او قطعاً مردان آثارش که بدیهی است ایرانی‌اند (نه سوئدی، نه آمریکایی و نه انگلیسی…) مردوداند. من در این‌جا داوری نمی‌کنم که قطعیت‌گرایی یا قطعیت‌ستیزی بد است یا خوب است، لیکن می‌خواهم متذکر شوم جهان فرهادی، جهانی قطعیت‌اندیش است که بیهوده می‌کوشد با اطوار، عدم قطعیت، جلوه کند، ویرانی و ترک‌خوردگی ساختمان محل زندگی رعنا و عماد، یک داوری و القای از پیش قطعی درباره ترک خوردن رابطه عماد و رعناست. اتفاقاً این نشانه، وجه نمادین دارد و داوری‌کننده‌ای قطعی است. فیلم قطعاً درباره کنش عماد داوری قطعی و محکوم‌کننده‌ای دارد، و هسته مرکزی فیلم کاملاً مبتنی بر حقیقت و یقین درباره صحت فهم کارگردان و فیلمنامه‌نویس است و اصلاً متکی بر پرسشگری و تردیدآوری نیست. اگر فرصت و مجال باز بود، باز ده‌ها نمونه از فیلم‌های فرهادی می‌شد موقعیت، داوری و اندیشه و ایده‌ها را مثال آورد که مبین داوری قطعی پنهان‌شده در داوری نکردن است.و چه مفاهیم مهم تری در فیلم است.

(۱۱) یازدهم

یک‌بام و دوهوای حریم خصوصی

فرهادی، شبیه بسیاری از کارگردان‌ها که مایلند تماشاگران طبق سیطره نگاه او فیلم ببینند، واژه‌ای کلیدی را سر زبان‌ها می‌اندازد و سپس نقد ژورنالیستی به دنباله تیله او می‌دود و از نگرش انتقادی به وجوه مختلف فیلم بازمی‌ماند، مثلاً در ارتباط با فروشنده او همه را سرگرم مفهوم حریم خصوصی کرده است. اما کسی نمی‌پرسد، خود این مفهوم در فیلم فرهادی دچار چه تناقض‌ها و ناسازی‌هایی‌ است.

ظاهراً، حریم خصوصی، یک مفهوم مدرن است که فرهادی می‌خواهد ما را به احترام نسبت بدان برانگیزد و علی‌الظاهر جهان سنتی و جامعه فرهادی هیچ ارجی برای آن قائل نیست و نسبت به آن تجاوزکار است.

اولاً باید بگویم در ایران، با وجود همه ابتلائات یک جامعه‌شناسی مبتنی بر مداخله‌گری و بوالفضولی، وجه فرهنگی دیگری در میراث‌های ایرانی و اسلامی وجود دارد که بسیار آموزشگر احترام به حریم خصوصی است، در قرآن حکیم، در روایات پیشوایان معصوم (درود خدا بر آنان باد) و در آداب زندگی روزمره و فرهادی نسبت به آن جاهل است! ثانیاً باید گفت: خود فیلم فروشنده با دست‌اندازی‌های جبارانه فیلمساز به قلمرو کنش طبیعی شخصیت‌ها، نمونه‌ای از مداخله در حریم خصوصی واقعیت شخصیت و روایت است،و او بدتر از هر کس در قلم تجاوز به امر واقع مورد اتهام است . ثالثاً در آن فضای ساخته‌شده فرهادی، تماشاگر دچار سرگیجه می‌شود، بالاخره تجاوز به حریم خصوصی امری منفور است؟ ترحم‌انگیز است؟ پسندیده است؟ قابل توجیه است؟ اگر نگرسی علّی در میان باشد قابل چشم‌پوشی است؟ چرا فرهادی رفتارهای دوگانه می‌کند؟ چرا هر فعلی از سوی مرد، ولو به ضرورت و اجبار برای کشف حقیقت تجاوز به حریم خصوصی معرفی می‌شود (نظیر گوش دادن به پیام‌های تلفنی زن تن‌فروش به وسیله عماد که با اعتراض رعنا روبه‌رو می‌شود)، اما رفتار بیمارگونه زن در تاکسی علیه عماد به‌صرف این‌که حالا رفتارکننده‌ای که به نادرست رفتار می‌کند، یک زن است، توجیه می‌شود. عماد به حریم خصوصی زن تجاوز نکرده که، تلویحاً متهم می‌شود، ولی با گذاشتن این سخن در دهان عماد به وسیله فرهادی که حتماً مردی روزی به حریم خصوصی آن خانم تجاوز کرده و رفتاری ناشایست داشته که حالا او چنین رفتاری دارد، می‌کوشد کم‌ترین نشانه‌ای به این‌که زنان هم می‌توانند خطا کنند وجود نداشته باشد. این مداخله غیرواقعی در حمایت کودکانه از موقعیت زن برابر مرد بیشتر به نوعی یارکشی علیه مردان و به سو فرهنگ مردستیز (ایران‌ستیز) شبیه است تا نگرشی ژرف نسبت به واپس‌ماندگی‌های اخلاقی که می‌تواند شامل مرد و زن به یکسان باشد! در این فیلم عماد ناگاه شبیه مرد متجاوز، خود به یک آدم خشن بدل می‌شود، بابک به عنوان یک مرد، فرقی با مرد متجاوز ندارد، و همه این‌ها علیه حریم خصوصی‌اند و تنها زنان خوب‌اند!!! این معقول است یا شبیه رشوه دادن های فرقه ای برای یارکشی و خرکردن جهت استفاده درخدمت مطامع نهان داشته شده است! اصلاً‌در این ساختمان حریم خصوصی معنایی ندارد، جدا از ترک‌خوردگی اتاق خواب، مردان ساختمان مدام وضعی مداخله‌گر نسبت به مسائل خصوصی عماد و رعنا و حالتی آزارنده برای رعنا در این مورد دارند.

این اشکال گوناگون تجاوز به حریم خصوصی که به یک حس عدم امنیت عمومی و بر لبه فروپاشی و ناامنی زیستن را در فروشنده شکل می‌دهد به نحو دگمی به مردان نسبت داده می‌شود و زنان از آن مبری هستند، باید پرسید اگر این تخطی علیه حریم خصوصی امری مذموم است، چرا دفاع عماد از حریم خصوصی‌اش باید امری منفی وانمود شود؟ به سبب تخیل پیش‌داوری مردستیزانه فرهادی؟

اگر شما فیلمی بسازید درباره حس ناامنی فراگیر در ایران، که در همه‌جا حضور دارد، اما از حضور ریشه‌ای یک ناامنی تحمیل‌شده به مردم این کشور به وسیله نظام مدرن جهانی سرمایه‌داری سلطه‌جوی غرب، چشم بپوشید، و رد آن را در اقتصاد و زندگی سیاسی و فرهنگی و اخلاقی ندیده بگیرید، بی‌شک فیلم ناقصی ساخته‌اید. شبیه همین وضع در فروشنده حرف زدن از شئامت نقض حریم خصوصی است و در عین حال ندیده گرفتن حقانیت تلاش مردی که حریم خصوصی‌اش نقض شده و محکوم کردن او تا سرحد مداخله و چینش درام به سود جلب ترحم نسبت به متجاوز به حریم خصوصی و برعکس بدهکار شدن عماد به سبب آن‌که احتمالاً دچار حس به‌دردنخوری به اسم غیرت دفاع از حق حیات شرافتمندانه خود است!!!مگر او چه خواسته جز افشانی این تجاوز؟ زوال شخصیت عماد و «گاو شدنش» به سبب همین خواست یافتن مقصر و رسوا کردن اوست. فرهادی به گونه‌ای روایت را چیده که همین فعل محقانه و طبیعی نشان سقوط غیرانسانی عماد است. واقعاً این آدم با آن‌همه سجایای انسانی چرا باید هم‌چون یک انسان ساقط و پست به نمایش آید؟ این نگرش آیا خود بیمارگونه نیست؟

مقایسه نگاه کیارستمی به انسان با نگاه فرهادی به انسان واقعاً درس‌آموز است. جایی، علی‌رغم وقوف به ناتوانی‌های بشری،‌ما فراخوانده می شویم تا  به هرچیز کوچک انسانی احترام بگذاریم و به ارزش اخلاقی آن فراخوانده می‌شویم، در جایی دیگر همه سجایای انسانی دروغ از آب درمی‌آید و به نیستی کشیده می‌شود زیرا فیلمساز می‌کوشد جهان مردان ایرانی را چنین طبق ذائقه         « دیگری بزرگ » و روشنفکران مفلوک طبقه متوسط دون‌مایه وانمود سازد و نشان گسست از تمدن! راستی و درست کاری . بعد از دیدن فیلم کیارستمی شما می اندیشید و میل به درست و مسئولانه و عقلانی زیستن در شما بیدار می شود . پس از دیدن فیلم فرهادی به نومیدی مطلق پرست می شوید در حالی که او غرق موفقیت و امید به اسکار قهقه می زند!

***

این‌جا و در اکنونِ ما، اغلب و چه بسیار عمل نقد و اندیشه بی‌واهمه و حساب‌رسی و آزادانه و سپس بیان و آن، وضعیت رقت‌انگیز محتومی دارد. آن‌جا که تفکر بی‌قدر است، خرد انتقادی چه قدری می‌تواند داشته باشد، اگر تازه بتواند وجود داشته باشد؟ و پیامد آن چرا یاوه و اسف‌بار و شناور در دریای اتهام نباشد؟ و توأم با هزار عدم صداقت در برخورد به آن!

به جای جست‌وجوی حقیقت به یاری عقل و موازین عقلانی، ما با بسته‌های تصمیم‌گیری‌شده مواضع، نگرش، عقاید صلب در همه‌جا رو‌به‌روییم. میان دین‌داران و بی‌دینان! این بسته‌های حاضر آماده، برای مصرف گروهی و اقشار و حتی طبقات و متاسفانه پاره‌ای اوقات در مقیاس ملی، کارکرد دهشت‌باری در جامعه‌ای دارد که نمی‌اندیشد اما همگان در مقام متمن پیامبران می‌دانند که بر اساس آن پاسخ راه نجات چیست. در این بسته‌ها، همه نادانی، به هیات دانایی قطعی ظاهر می‌شود، و ناداوری صورتک داوری دادگرانه، علمی، الهی، مدرن و… به چهره می‌زند، در پس پشت بی‌طرفی، بدترین شیوه ابلق و ابلوک قضاوتهای خودپرستانه پنهان است، چیزهایی ساخته و پرداخته‌شده به نام مدرن‌ها، حزب‌اللهی‌ها، دهه هفتادی‌ها، زن‌ها، غرب‌زده‌ها، روشنفکر‌ها، حکومتی‌ها، آمریکایی‌ها، چپ‌ها، اصلاح‌طلب‌ها، اصولگراها، جوان‌های ایرانی که نه اندیشیدن به آنها و نه کسانی که باورشان شده که عضوی از این‌ها هستند، اندیشیدن‌شان، آنچه باورها و خواست‌هایشان قلمداد شده، و درک تنوع‌ها و تفرد و سایه‌روشن‌ها و تمایزات‌شان، نیازی به عقل و عطش کشف حقیقت ندارد.

اصغر فرهادی برجسته‌ترین نمایش‌پرداز و تواناترین آدم این عصر و زمانه و این  نوع زیستن ماست. او از متبحرترین کسانی است که الگوهای حاضر‌آماده را به‌خوبی برای القای وضعیت‌های داوری‌شده و قطعی با سیماچه عدم قطعیت به کار می‌گیرد، لازم نیست شما بیندیشید، همه‌چیز اندیشه شده تنها اجرای ماهرانه دعوت به اندیشیدن مانده که او بلد است این نقش را به عنوان فیلمنامه‌نویس، کارگردان و بازی‌سازی قوی در عرصه           « ور نه دراماتولوژی » مدافع مدرنیت حاضر‌آماده به‌خوبی به فرجام برساند.

مشکل سینمای فرهادی، در همین نقطه دچار توموری بدخیم است. چیزی بس مضر برای جامعه‌ای که در آغاز قرن بیست‌ویکم از پرسش و تردید دور است، زمانی که مدرنیت جهانی‌سازی شده قدرت‌های مسلط جهانی، در مقام یک لویاتان و سرمایه‌دار متأخر نیاز به نقد دارد نه بلندگویی برای تبلیغ، به این بهانه که ما این مرحله را پشت‌سر نگذاشته‌ایم!!! ولی این سینما ما را بی‌نقد به ویرانی همه دارایی خود و پذیرش همه جهان غرب فرامی‌خواند.

تو گویی جهان جزایری جداگانه است که هر یک تنها سرنوشت محتوم‌شان پشت‌سر گذاشتن همه مراحل و همی رسیدن به بحران ضدبشری نظام موجود قدرت جهانی ی ارتجاعی موجود است و هیچ راهی برای نقد عقلانی چرک و خونریزی و دروغ مدرنیته واقعاً موجود و ابا و دوری از آن نمانده و هر نقدی، ماهواً ارتجاعی و گذشته‌گرا خواهد بود. و شما به عنوان ایرانی، اصلاً موجود نیستید که بخواهید حتی کوچک‌ترین روزنه امید جهت تجربه‌ای نو از درون چندهزار سال زندگی و تجربه زیسته‌تان سر برآورد. من این نگاه را دوست ندارم.

حقیقت آن است که دولتهای لویاتانی  به آخر را ه رسیده اند و کره زمین و میلیاردها نفر به دنبال نظام و سازمانی عقلانی  تر و آزادانه ترند که حقوق فرد را در برابر سلطه ی دولت متمرکز تامین نماید  !

***

… و آخرین سخنم با فرهادی

دوست دارم در پایان بگویم گاه دانش  – واژه  ها یکسره جعلی اند. نظیر کلماتی که هگل یا بویژه هایدگر و یا دریدا می سازد به قصد و نیتی یکّه!

کاربرد دراماتولوژیست و دراماتولوژی، در ساخت زبانی متفاوت از دراماتورژی و دراماتورژ و نیز دراماتورژیست، اگر با توجه فوق الذکر توأم نباشد مایه سوء تفاهم کودکانه و پندارهای پیش پا افتاده ای دال بر جهل در کاربرد واژگان تو اند بود .

غرض من ا ز این اشاره ، توجه دادن است به کار یک « دراماتورژ »که دانا بر تکنیک درام شاید باشد ، اما وقتی  پای تزریق معتقدات خود و القاء آن به میان می آید و مداخلات گوناگون برای مهندسی ذهن تماشاگر، ظاهراً دیگر آن دانش به دردش نمی خورد و دچار  اشتباهات فاحش برای خلق محتواهایی می شود که صرفاً با روش مستبدانه و خیانت به درام می تواند آفریده شود و شعبده و تردستی هنرمندانه این «دارماتولوژیست » خبره با همه توان باورپذیر کردن کارگردانی اش و با همه  مسحور کردن تماشاگر و تائید افق فهم عامه طبقه متوسط و «همباشی» با آن ، هر گز نمی تواند در چشم افراد آگاه و نامسحور ، ناتوانی خشونت بار مداخلاتش را نهان سازد، مداخلاتی که به معنی  توهین و تحقیر شعور درام ،  و البته شعور متخصص و درام شناس است در میان  انبوه و خیل !

البته بگذریم که من اعتقادی به معیارهای گمراه کننده ژورنالیستی  و میانمایه درباره راه تشخیص ارزشهای ماندگار یک درام ندارم. معیارهایی که موجب وارونمایی یک اثر می شود . زیرا نه “انبوه” و “همگان”،  و نه حتی نظر اکثریت متخصص، براهینی برای مانایی و برتری یک درام و یک اثر هنری نیست. برهان ماندگاری و برتری در خود متن، در قدرت نگاه مکاشفه آمیز و نوی هنرمند،در بداعت و آوانگاردیسم و یکّه گی “چیز آفریده شده “، و در ژرفایی روح بجامانده ی هنرمند در اثر هنری و خرد برتر و وجه استعلایی اثر نهان است ورنه حتی اگر همه متخصصات زمان ظهور آثار امپرسیونیست ها یا کارهای جفنگ (آبسورد) و یا تئوری خاص انیشتین و کارهای اولیه کوبیستی پیکاسو یا اصل عدم قطعیت هایزنبرگ علیه آن شوریده باشند ، هرگز دلیل بر نامانایی این آثار ماندگار هنر و علم نتوانستند بودکه نبودند ! فروشنده در درون ساختار و تفکرش اثری دارای حفره  های پر نشدنی  نا حقیقت است ! یعنی اگر همه متخصصان زمانه یی هم افق با ایدئولوژی و نگرش آقای فرهادی اثر او را شاهکار بنامند ، این خلاء ها بالاخره روزی ، داوری خواهد شد!/تجربه


اخبار مرتبط

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

کليه حقوق اين سايت متعلق به خبرگزاری مرداد نیوز بوده و استفاده از مطالب آن با ذکر منبع بلا مانع است.
بالا